文 / 吴盛辉
人类是懂得审美的动物，中国文字有美感，祖先用毛笔的时候可能就注意到用笔的方法了。书法之所以叫书法主要是笔法的问题，笔法就是用毛笔的方法，也可以说是写字的方法，是写好书法的关键。主要包括怎样起笔、怎样行笔、怎样收笔三个部分。古今书论中关于笔法的论述浩如烟海，书家各抒己见，把笔法讲的玄乎其玄。以本人书写经验和见解，认为应把握以下几个方面，仅供参考。
吴盛辉书法作品
一、不要被所谓“权威”的笔法论吓死
赵孟頫谈笔法是最吓唬人，因为他的书法写的很精道，所以他说笔法很重要，大家也就默认了。他在《兰亭十三跋》说：“书法以用笔为上，而结字亦须工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”这句话提醒了很多人，也吓死了不少初学者。我觉得，初学书法时讲讲用笔的基本知识是可以的，不必过分强调，如果天天讲笔法，不但学不好，还会影响个性的发挥，因为笔法是水到渠成的，字写多了，形成自己的风格，你自然有自己的笔法。
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二、不要把笔法理解得玄乎其玄
书法的笔法刚开始是指书写的技巧，后来书写者把笔法与自己内心对自然界体悟联系起来，发现它的玄妙之处，就变得复杂起来、玄乎起来了。说的最玄乎的是蔡邕，蔡邕自己说在嵩山石室中得到笔法（为此我还专程上嵩山考察过）。张彦远《法书要录》说：“蔡邕受于神人而传之崔瑷及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人。”又如钟繇为得笔法吐血，后来盗人家的墓得到笔法后悟出：“力丰筋者圣，无力无筋者病”的笔法。王献之甚至说得笔法于神鸟等等。古人把笔法讲得玄之又玄，似乎一般人是难以接触的。如果是为了尊敬书法是可以理解的，但也因此吓坏了一大批书法爱好者。与宗教一样，本来没有占卜命运、转化吉凶的功能，但是许多信众就只信这一套，而不肯读经，为了传播知识，智者对迷信也就放任自由了，这也是没有办法的事。这些论述显然是拿来一代代骗小孩的，因为古代书法传承基本上是家族式的传承，虽然大家知道书法传授除了刚开始讲讲写字的基本方法外，好的笔法要靠书写者自己体悟，自己养成，跟书写者环境、性格、学养见识、身体等都有一定的关系。比如颜真卿当将军要带兵打打仗，笔法自然雄壮大气，王羲之虽也是将军、但不带兵，也没让他打仗，只好与文人玩玩精妙的笔法，又比如传世的书家有许多疯癫狂态，如果不是个性境遇原因，是不宜学习的，祝枝山六指、徐渭时常忧惧发狂、周慧君脚残等，因为身体问题也造成自己独特的笔法。
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三、不要刻意学习古人拿笔和写字的姿势
写字的基本方法到唐代“院体”已经完备，到米芾的时候，能够时常看到二王真迹的人是凤毛麟角的。所以，书法，或者说笔法，差不多可以以唐为界，唐以前为古，唐以后为今。历史证明，书法的效果与拿笔的方法没有必然关系。怎样写起来舒服，写出来的效果好看就怎么拿笔，只要有力、有势、有动感就行。写字的姿式古今也所不同，不要刻意去效仿。写字，站着写还是坐着写，如何站、如何坐，因人而异。只要有利于书写、有利于身体健康就行。
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四、不要纠结于用笔的藏锋和露锋
古人有“藏头护尾，力在字中。”的说法，王羲之说：“存筋藏锋，灭迹隐端。”褚遂良说：“用笔当如印印泥，如锥划沙，使其藏锋，书乃沉着，常欲透过纸背。”米芾说：“无垂不缩，无住不收。”这些都是藏锋的理论基础，但也是他们的书法风格，或者叫痼僻动作，现在千篇一律的笔法就是受他们影响的，你不必效仿，你如果要写出你自己的风格，最好自己找笔法。比如“藏头护尾”的理论，割裂了动态的书写过程，局限在笔画之内作静态分析，将原来属于连续书写时自然产生的“逆入回收”当作笔画的一部分来表现，结果为起笔而“逆入”，为收笔而“回收”，回收与逆入不相连贯，造成上下笔画缺乏联系，如同积薪，毫无生气。甚至还会将逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾，在笔画两端重重按顿，如同加上两个圆形的句号，截止了笔画的运动态势，使它们毫无向外扩展的张力。这种笔法要求无异于画个场地让你跑马训练，可以培养出跑马运动员和裁判，却培养不出千里马和伯乐。
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五、不要误解笔法中的笔势
写书法要求整幅作品从下笔到收笔要一气呵成，书法的笔势相当军队的统帅，乐队的指挥。书法艺术是一门手工艺术，而手工艺术是不可能大规模、机械化、集成化生产的，书法作品寄托了作者的性灵世界，而这个性灵世界的通过书法的点线、结体、章法、墨法等组成，这些要素的成熟却非一日之功，没有长期的艺术修养是不可能的。但是不懂得的书法的气势，书法就没有灵魂。中央电视台《书法艺术大观》用图示意笔法，认为笔势统领结体、书法形式美、章法、墨法。说明笔势是非常重要的。颜真卿的“祭侄稿”，笔法刚劲果敢，起伏跌宕，不求修饰，自然天成，似乎形象地表达了鲁国公对贼臣的满腔义愤和对侄儿不幸遇难的切肤之痛及悼念之情。这是一种自然笔势动笔过程。但前提是对内容要熟悉，理解到位。而当下，有些书法爱好者，不注重文化学习，有一种无病呻吟之风，丑书、怪书各行其道，甚至把书法作为获取金钱和虚名的敲门之砖，患得患失，战战兢兢，哗众取宠，娇柔做作，为参展而书。以这种心态来对待书法，是对笔法笔势的一种误解，与其这样，还不如不讲书法，老老实实写写字。
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六、不要纠结于中锋和侧锋用笔的问题
龚贤《柴丈画说》里说：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家。若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古。”傅山说：“书家乱嚷八法，老夫一法也不懂。”前人说的所谓中锋，仅仅是要求不可用笔肚着纸书写而已。笔肚着纸，浮薄无力，谓之偏锋，所以，偏锋是笔病。另外，不可无转笔书写，无转笔则无涩势，笔像毛刷一般，笔锋虽藏于点画之中，犹如无笔锋。从这个意义上说，笔杆立直书写是没有道理的，而无锋不侧，不但要在起笔时侧笔取势，还要在点画书写过程中以不同的侧势保持书写的连贯性。我个人认为，不管前人怎么说，中锋和侧锋用笔都是必要的。原则是中锋为主，侧锋为辅，书写时交替用笔，大错不犯，小错不断，收收放放，反复实践才是正路。没有侧锋的辅助，体现不出中锋的美。中锋、偏锋可以说是一对对立的概念，但它们又是相辅相成的。尤其是中锋“如锥画沙，如印印泥”，实在是非常美的笔画。
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七、不要刻意追求用笔的涩行
笔法涩行的目的是要增加线条的厚重感，它取决于书写者的笔墨功夫，运笔滑和涩都能写出好书法，主要是书写者的笔墨运用水平到位和个性的原因，有些年轻人为追求涩的效果，运笔用抖动的方式，写出来的线条象结疤的树杆，有些老人家平时字写的不多，书法功力不够，年经时少写书法，到老的时候又要体现人书俱老，刻意运用抖笔，写出来的书法反而没之前的自然。颜真卿《述张长史笔法十二意》引张彦远说：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南说：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”这则故事也害死不少书法爱者。因为他们不知道“如锥画沙”的笔法是建立在书写者功夫非常到位的情况下才能写出来。张彦远是张旭老舅，颜真卿两次专程向张旭请教，张旭不太理他，颜真卿讲这故事是在吹捧张旭，同时也吹捧自己。许多年轻书法爱好者以为这就是笔法，深受其害。本人也曾用三年时间在海边沙滩上练习锥画沙笔法，结果歪打正着，笔法没悟到，笔力增加了许多。关于笔法的涩行，我个人认为也是水到渠成的事，初学者和书法功底深厚的人都不应刻意追求，否则书法不是小气就是做作。
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八、不要刻意追求笔笔回收
姜夔《续书谱》说：“翟伯寿问于米老说：‘书法何如？’米老说：‘无垂不缩，无往不收。’此必至精至熟，然后能之。”
后来“无垂不缩，无往不收”成为关于收笔的金科玉律。我认识的一位书法家曾向一位著名书法家请教，如何从作品区分书法家与爱好者。那位著名书法家说：只要看收笔。专业和非专业的区别在于收笔。这位书法家的话，应该说是经验之谈。技术过关的书法家，收笔必是到位的。收笔说起来轻松，其实并不容易做得到位。所谓到位，一是坚实；一是自然引动下一笔。蒋骥《续书法论》说：“尝观米老书，落笔飞动，运笔常如跳丸舞器，故灵妙不测，矫变异常，绝不规矩正格，然至末笔必收到中锋。”也是这个意思。与正确的收笔相对，常常会出现如下问题：其一，有头无尾，顾头不顾尾。其二，偏面理解“藏头护尾”，其三，只知运行，不知留驻，无头无尾，一味萦带。我个人认为笔笔回收是没有必要的，笔笔到位才是关键，特别是60岁之前的书法家，宁愿写过头不能写不到位，否则就很难形成自己的风格，因为没加到位就开始减，肯定是立不住的，至少不能形成让人可以学字体。事实上，除了传世的大师，大多书法家都死在这条路上，特别是专业书法家。我一再反对初学者学习精道的字体、特别是当代精道书体，就是这个道理。笔笔到位又有避让才是高手。
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九、不要刻意追求用笔的方圆
方圆一指起笔、二指转折。关于起笔方圆，我是不同意、或不赞成所谓画三角形式的方笔起笔的。所谓方笔，乃是侧锋；所谓侧锋，也便是斜向下笔，然后迅速打开笔锋，继续书写。而在点画书写过程中，毛笔也不可以当刷子用，打开笔锋之后平铺直叙地写下去，而是随着点画的书写过程，毛笔有自然的转动，合于运行方向。从这个意义上说，可以说无锋不侧，也便是无锋不中。而所谓圆笔起笔，无非是承接上一个点画而起笔时，有一个反方向的回锋动作，从而使起笔处近于圆形而已。有的人写字，特别是写篆隶书，每一个点画，都从反方向下笔，画一个来回，从而形成所谓圆笔起笔，我看也是误解，大概是可有可无的。起笔方圆，取决于行笔习惯和点画所处位置。从视觉效果来看，方笔显得冷峭，而圆笔显得厚重；反过来，方笔容易显得生硬，而圆笔容易显得软弱。任何书体都存在一个能不能写圆的问题。不但能写圆，还要饱满、劲挺，中气鼓荡，就是圆中寓方的问题。方圆没处理好的书法家是不懂阴阳结果有人，也可以说中国传统文化没学进去。“取象古钱，内方外圆”不但是中国人处事哲学，也是处理书法阴阳和对立矛盾的哲学，是需要学养漫漫促成的。
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十、不要刻意追求用笔的曲直
王羲之《书论》说：每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。这话是否为王羲之所说不要紧，要紧的是这是至理。字是以曲为主的。王羲之说“十曲五直”，依我看，极而言之，是处处皆曲。人体之美，可以达到让人窒息的程度，固然原因很多，“食色性也”当然是其基础。对人体的欣赏和渴慕，沉淀为根深柢固的审美理想，涉及到生活的各个方面。由此抽绎而出的曲，便是丰富、便是内容。比如看山，无不喜层峦叠嶂；看水，无不喜波澜壮阔；看园林，无不喜曲径通幽；读诗，无不喜抑扬顿挫；听音乐，无不喜婉转起伏；看小说，无不喜故事曲折离奇。甚至看忠于事实的历史，也要有“曲笔”方妙。乐曲用一“曲”字，自是穷极变幻方谓之曲，曲而美者也。再比如赏石，以皱、透、瘦为美，若以建筑而论，皱、透、瘦几乎无用，但正是其皱、透、瘦，才有岁月的沧桑感，有空间的繁复感，从而值得咀嚼品味。若经过加工的石块，为几何形体，则索然乏味矣。碑学中的“金石气”，于其说是书丹原迹本身之美，还不如说是岁月雕凿之功，其烂铜腐石，斑驳之际，为我们带来了特殊的审美愉悦。当然，凡物皆美，只是类型不同。在审美意义上，相对立的范畴，并非势同水火，而恰恰是相互依存的。移之书法，则“横平竖直”为规则，处处用曲也是规则。如果按照正确的笔法去写字，则其点画必曲。前所论藏露、涩行、中侧、紧收，统一在一个大法之下，就是转笔，转笔是笔法的无等等咒。转笔来于生理运行之必然与生命迹象之模拟，因而转笔所书，无处不曲。实际情况是，因为偏爱、偏见和偏玩，会导致不那么理想的状况。不仅一般人会有这样的问题，名家大师也在所不免。艺术很难尽善尽美，免不了留些遗憾，有时，遗憾却恰成风格。近年来，不断看到一些人写字，重重按下笔，平铺刷过，还自鸣得计得力，倒真是令人遗憾了。
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十一、不要刻意追求气韵
王僧虔说：“书之妙道，神采为上。”张怀瓘说：“深识书者，唯见神采。”然而究竟什么是神采，却很难一句话说清。要讲清楚，反而是公公背儿媳妇过河，下力不讨好的事。文艺之道，终究靠自证自悟，然而又不能不说。强以言之，则有两个层次。其一，是人。有神采的人才能写出有神采的字。其二，是技，有技术的人才能写出有神采的字。谢赫《古画品录》论绘画六法，以“气韵生动”为根本，可谓真知灼见，千秋不移。中国文艺，讲究知人论世，如苏轼云：“古人论书，兼论其人生平，苟非其人，虽工不贵。”从大的方面说，人的品德也是要论的，个别情况下，不因人废艺，那只是一种宽宥而已。也许中国人对伦理是有点近于偏执地重视，然而，如果人物不美，艺术还有什么值得珍惜呢？即不论品行，至少，风度是一定要论的，因而书法还是以文人为正宗。这并不是说非文人德行有亏，而是所谓文，正是理想化的修饰，人之所祈向也。当然，有韵之书，必出于有韵之人；而有韵之人，不一定必写出有韵之书。由此看来，书法要有韵，不但关乎人的风度，技术也是必须的。有技术才有自由、才有流露、才有张扬。而掌握技术的过程是做作的、刻意的。只有经过刻意、做作，才有可能达到彼岸。学古过程，读其文辞，揣其笔法，日积月累，渐近古人，不唯是积累技术，也是积累趣味，时日既久，芝兰俱香，人的修炼与字的修炼，才能合而为一，以至于意在笔先，下笔有由，充分自信，任意挥洒。朱和羹《临池心解》云：意在笔先，实非易事。穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。书如其人，则稿书最如其人；书有神采，则稿书最具神采。中国书法家论坛絮烦如是，终说不出“祖师西来意”，不可说也。何如径看古人稿书耶？
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十二、不要误解有法和无法
四川新都宝光寺，有清人何元普撰联：世外人，法无定法，然后知非法法也；天下事，了犹未了，何妨以不了了之。我没有见过此联原作，其中“世外人”又有“世间人”、“方外人”的说法，不知孰是。“非法法也”、“不了了之”的观念，却影响不小。就书法而言，初期书论，鲜及执使转用的细节，大概宋以后，书论越来越形而下之。形而下之的结果是，说得越来越具体，然而书法却并没有越来越进步。这也是没有办法的事情。但笔法，还是要谈。文人书的传承，起初只是口传手授，盛唐之前的大家，差不多可以由笔法传承串起来，亲戚、师生的关系，一环扣一环。综而言之，只有通过真正地掌握法，本领成为本能，才能达到无法，达到“水流自行，云生自起”的境界。在这个意义上，享受自由，纵任不拘，也便会产生绚烂的风格。
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